[Εψιλον, 20/11/11]
 |
| Ζαν Πολ Γουντ και Αντόνιο Λόπεζ: Φόρεμα εγκυμοσύνης σχεδιασμένο για τη Γκρέις Τζόουνς, 1979 |
Ο Κούνζρου εννοούσε ότι οι βασικές αρχές του καλλιτεχνικού ρεύματος του μεταμοντερνισμού, το οποίο άνθησε πριν από την ψηφιακή εποχή, έχουν ενσωματωθεί πια στην καθημερινότητά μας μέσω του Διαδικτύου, έτσι που οι ζωές μας οι ίδιες ορίζονται πλέον από τη μεταμοντέρνα συνθήκη. Από αυτή την άποψη, δεν σημαίνει και πολλά το ότι ο μεταμοντερνισμός μπήκε στο μουσείο, εφόσον αποτελεί το κυρίαρχο κίνημα που καθορίζει όχι μόνο την αγορά της τέχνης στις γκαλερί και τις φουάρ, αλλά και τον τρόπο που σκεφτόμαστε και ζούμε. Μέχρι τώρα τουλάχιστον.
Γιατί, αν ο μεταμοντερνισμός αποτελεί την «πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού», σύμφωνα με τη διατύπωση του θεωρητικού του μεταμοντέρνου Φρέντρικ Τζέιμσον, το μέλλον του μεταμοντερνισμού είναι αβέβαιο στο βαθμό που ο ύστερος καπιταλισμός περνά σήμερα μια θεμελιακή κρίση, από την οποία μένει να φανεί αν θα βγει αλώβητος.
Είναι δύσκολο να ορίσουμε καταφατικά το μεταμοντέρνο· ευκολότερο είναι να οριστεί σε σχέση με το καλλιτεχνικό και ιδεολογικό ρεύμα προς το οποίο αντιτάχθηκε, το μοντερνισμό. Κάποιοι πιστεύουν ότι το μεταμοντέρνο αποτελεί την απώτατη εξέλιξη του μοντέρνου, το τελικό του στάδιο. Αλλά η επικρατούσα άποψη είναι ότι το μεταμοντέρνο διαδέχτηκε το μοντέρνο και αποτελεί το αρνητικό του αποτύπωμα. Οποια θεώρηση και αν είναι η σωστή, είτε δηλαδή το μεταμοντέρνο διαδέχεται το μοντέρνο είτε αποτελεί το τελικό στάδιο του μοντέρνου, γεγονός είναι ότι οι βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού ορίζονται σε σχέση με τις βασικές αρχές του μοντερνισμού: στην αυστηρότητα του μοντερνισμού, ο μεταμοντερνισμός προτάσσει το παιχνίδι, την ειρωνεία, τη γελοιοποίηση· απέναντι στην καθαρότητα του ύφους, προτάσσει το παστίς, το συμπίλημα, τη συνύπαρξη αταίριαστων στοιχείων· απέναντι στις μεγάλες αφηγήσεις, προτάσσει το εφήμερο, το προσωρινό, το μικρό και ασήμαντο· απέναντι στο μυθιστορηματικό αφήγημα, κηρύσσει την έλευση της διακειμενικότητας· απέναντι στη μορφή του σεβάσμιου συγγραφέα, μιλά για το τέλος του συγγραφέα· απέναντι στον προσανατολισμό προς το μέλλον, προτάσσει την κριτική και κάπως νοσταλγική αναβίωση της ιστορίας, καθώς υφαίνει το παρόν ενώνοντας κομμάτια από διαφορετικές ιστορικές περιόδους.
Ο Τζέιμσον εντοπίζει στην αρχιτεκτονική το πεδίο όπου διακρίνονται εντονότερα οι θεωρητικοί προβληματισμοί και οι αισθητικές ανησυχίες του μεταμοντερνισμού. Στο βιβλίο του «Η γλώσσα της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής», που εκδόθηκε το 1977, ένα από τα πρώτα που χρησιμοποιούν ευρέως τον όρο «μεταμοντέρνο», ο κριτικός αρχιτεκτονικής Τσαρλς Τζενκς προσδιόρισε με μεγάλη ακρίβεια το τέλος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής: στις 15 Ιουλίου 1972, στις 3:32 το απόγευμα, στο Σεν Λούι του Μιζούρι, όπου κατεδαφίστηκε το πρώτο από τα 33 κτήρια του τεράστιου κτηριακού συμπλέγματος Προύιτ Αϊγκο, μία από τις διασημότερες κατεδαφίσεις στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Την ίδια εποχή, ο αμερικανός αρχιτέκτονας Τζέιμς Βεντούρι διακήρυξε την αισθητική αρχή του μεταμοντερνισμού, αντιτάσσοντας στο διάσημο μότο του μοντέρνου αρχιτέκτονα Μις Βαν ντερ Ρόε «Το λιγότερο είναι περισσότερο» (Less is more) το μότο «Το λιγότερο είναι βαρετό» (Less is a bore).
Αν η μοντέρνα αρχιτεκτονική συνδέθηκε με τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης και του Σικάγο, η αρχιτεκτονική του μεταμοντερνισμού βρήκε το αρχιτεκτονικό της υπόδειγμα στο Λας Βέγκας. Το 1972, ο Βεντούρι, μαζί με τους συνεταίρους του αρχιτεκτονικού του γραφείου Ντενίζ Σκοτ Μπράουν και Στίβεν Αϊζνορ, εξέδωσε το βιβλίο «Μαθαίνοντας από το Λας Βέγκας», μια μελέτη της χαρακτηριστικής αρχιτεκτονικής των καζίνο και των ξενοδοχείων του Λας Βέγκας. Το βιβλίο άσκησε μεγάλη επιρροή στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική.
Αργότερα, το 1984, ο αρχιτέκτονας Φίλιπ Τζόνσον, που στα νιάτα του, το 1932, είχε επιμεληθεί μια έκθεση για τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, σόκαρε τον αρχιτεκτονικό κόσμο με τον ουρανοξύστη της ΑΤ&Τ (σήμερα της Sony) που έχτισε στη Νέα Υόρκη: η τριγωνική σκεπή του κτηρίου καταλήγει στην κορυφή σε μια στρογγυλή τρύπα.
Στη λογοτεχνία, ανάμεσα στις εμβληματικές στιγμές του μεταμοντέρνου -αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη «εμβληματικό» για ένα κίνημα που ειρωνεύεται τα εμβλήματα- συμπεριλαμβάνονται έργα που έχουν χαρακτηριστεί «πειραματικά»: στη Γαλλία, για παράδειγμα, το «νέο μυθιστόρημα», με χαρακτηριστικό δείγμα την αγωνιώδη, διακεκομμένη γραφή της Μαργκερίτ Ντιράς· στην Αμερική, οι μεθυστικοί συνειρμοί του Γουίλιαμ Μπάροουζ ή η εφιαλτική εικονοποιία του Τόμας Πίντσον.
Στο πεδίο της λογοτεχνικής θεωρίας, ο Ρολάν Μπαρτ κηρύσσει το «θάνατο του συγγραφέα» και γράφει τα «Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου», ένα κείμενο που αποτελείται εξ ολοκλήρου από λογοτεχνικά, φιλοσοφικά και άλλα αποσπάσματα, που, σύμφωνα με το συγγραφέα, συνιστούν έναν «πλαστό», «κατασκευασμένο λόγο ενός εραστή· που δεν είμαι απαραίτητα εγώ».
Στη μουσική, νέες μουσικές φόρμες και νέες ενορχηστρώσεις κάνουν την εμφάνισή τους, επιχειρώντας να πειραματιστούν με τις μεγάλες μουσικές αφηγήσεις του μοντερνισμού: οι διακεκομμένες ανθρώπινες κραυγές της Λόρι Αντερσον στο «Ο Superman», τα αενάως επαναλαμβανόμενα μοτίβα της μουσικής του Φίλιπ Γκλας, οι πειραματισμοί του Τζον Κέιτζ.
Στο επίκεντρο του μεταμοντερνισμού βρίσκεται η έννοια του ομοιώματος, που αμφισβητεί τις έννοιες της αλήθειας και της ουσίας, στις οποίες προσανατολιζόταν ο μοντερνισμός. Τα έργα της μεταμοντέρνας φιλοσοφίας επικαλούνται συχνά τη θέση του Νίτσε ότι η αλήθεια είναι οι ψευδαισθήσεις που έχουμε ξεχάσει ότι αποτελούν ψευδαισθήσεις και οι μεταφορές που έχουν χρησιμοποιηθεί τόσο που έχουν χάσει τη δύναμή τους. Το μεταμοντέρνο αντιστρατεύεται τη μία και μοναδική αλήθεια και υπογραμμίζει την έννοια της μεταμφίεσης: μάσκες πάνω σε μάσκες, μια ατέλειωτη σειρά από ρωσικές μπάμπουσκες που αποκαλύπτει πως αυτό που νομίζουμε «αλήθεια» αποτελεί ένα κέλυφος που κρύβει μέσα του μιαν άλλη «αλήθεια».
Την έννοια του ομοιώματος ανέπτυξε στα γραπτά του της δεκαετίας του '80 ο γάλλος φιλόσοφος Ζαν Μποντριγιάρ. Ανέπτυξε την έννοια των «simulacra», των ομοιωμάτων που αποτελούν τον κόσμο των μέσων μαζικής ενημέρωσης στον οποίο κινούμαστε και ο οποίος έχει αντικαταστήσει την πραγματικότητα. Λίγο νωρίτερα, το 1979, ο γάλλος φιλόσοφος Φρανσουά Λιοτάρ δημοσίευσε τη «Μεταμοντέρνα κατάσταση», αναγγέλλοντας την απογοήτευσή του από την αποτυχία των μεγάλων πολιτικών αφηγήσεων που δεν κατάφεραν να αλλάξουν τον κόσμο. Αντί για τις μεγάλες, παγκόσμιες αφηγήσεις, το μεταμοντέρνο προτιμά τις μικρού βεληνεκούς, τοπικές παρεμβάσεις, εξού και αγκαλιάζει τα κινήματα ταυτότητας, τα περιβαλλοντικά κινήματα, το ριζοσπαστικό φεμινισμό και το κουίρ κίνημα.
Τις έννοιες της μεταμφίεσης και του ομοιώματος ενσάρκωσαν στην ίδια τους την εμφάνιση καλλιτέχνες που αμφισβήτησαν τις καθιερωμένες προσδοκίες για το φύλο και τη σεξουαλικότητα: Τι άλλο είναι πέρα από μια μεταμφίεση η Γκρέις Τζόουνς, ο Μπόι Τζορτζ, ο Κλάους Νόμι, ακόμα και η Μαντόνα;
Αλλά και στις εφαρμοσμένες τέχνες, τη γραφιστική και το ντιζάιν, κυριαρχεί η αυτοαναφορικότητα, το παστίς, το κιτς. Από το εξώφυλλο του άλμπουμ «The Man- Machine» των Kraftwerk (1978) μέχρι την πολύχρωμη πολυθρόνα Bel Air του Φίλιπ Σάιρ (1982), τα αντικείμενα, όπως έχει παρατηρηθεί, γίνονται σημαίνοντα του ίδιου του εαυτού τους.
Στον κινηματογράφο, τη μεταμοντέρνα αισθητική την εισάγουν το «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ (1982), μια μελλοντική δυστοπία όπου πρωταγωνιστούν τα ρομπότ-ομοιώματα των ανθρώπων, και το «Videodrome» του Ντέιβιντ Κρόνεμπεργκ, με πρωταγωνιστή έναν ιδιοκτήτη τηλεοπτικού σταθμού ο οποίος, αναζητώντας την προέλευση ενός τηλεοπτικού σήματος, βρίσκεται μπλεγμένος σ' έναν απατηλό κόσμο βίαιων παραισθήσεων.
Στη ζωγραφική, κατεξοχήν στιγμές του μεταμοντέρνου είναι το έργο του Τζεφ Κουνς και οι φωτογραφίες των Πιέρ και Ζιλ: ανακάτεμα υψηλής και λαϊκής τέχνης, κιτς, παστίς διαφορετικών τεχνοτροπιών και υφών, κι ένας αισθησιασμός ωμός και επιφανειακός, που υπαινίσσεται την απονέκρωση κάθε συναισθήματος. Σε μια σαγηνευτική σύγκριση μεταξύ του γνωστού πίνακα του Βαν Γκογκ, τον χωρικό με τα παπούτσια, κατεξοχήν έργο του μοντερνισμού, και του πίνακα «Παπούτσια διαμαντόσκονης» (Diamond Dust Shoes) του Αντι Γουόρχολ, προάγγελο του μεταμοντέρνου, ο Τζέιμσον σημειώνει ορισμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του μεταμοντέρνου: εμπορευματοποίηση, επιφανειακότητα, τέλος της ατομικότητας και αυτό που ονομάζει μαρασμό του θυμικού (εξηγεί: τα αισθήματα στο μεταμοντέρνο «πλανώνται πλέον ελεύθερα, απρόσωπα και κυριαρχούμενα από μια ιδιάζουσα ευφορία»).
Η τελευταία αίθουσα της έκθεσης για το μεταμοντέρνο στο Μουσείο Βικτόρια και Αλμπερτ τιτλοφορείται «Χρήματα». Δεν είναι τυχαίο, μιας και ο μεταμοντερνισμός έχει συνδεθεί με την εμπορευματοποίηση της τέχνης όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό κίνημα. Το μεταμοντέρνο αναδύεται παράλληλα με την τελευταία φάση του καπιταλισμού και την εκφράζει, ακόμα κι όταν φαίνεται ότι της ασκεί κριτική. Πρόκειται για τη φάση του καπιταλισμού που προέκυψε μετά την πετρελαϊκή κρίση της δεκαετίας του '70, όπου το μεταπολεμικό βιομηχανικό μοντέλο ανάπτυξης έδωσε τη θέση του σε εταιρείες αιχμής των νέων τεχνολογιών και του χρηματοπιστωτικού τομέα και το κεϊνσιανό μοντέλο κοινωνικής ένταξης αντικαταστάθηκε από ένα μοντέλο επισφαλούς, αλλοτριωμένης και αγχώδους εργασίας.
Ακόμα κι αν ο μεταμοντερνισμός έχει μπει σε ένα μουσείο, εξακολουθεί να γεμίζει γκαλερί και φουάρ, όπου πωλείται με πολύ υψηλό αντίτιμο. Δεν πρόκειται όμως μόνο γι'αυτό. «Στη μεταμοντέρνα κουλτούρα», γράφει ο Τζέιμσον, «η "κουλτούρα" έχει καταστεί προϊόν καθ' εαυτή: η αγορά έχει γίνει υποκατάστατο του εαυτού της και μετετράπη σε εμπόρευμα αντίστοιχο με αυτά που κυκλοφορούν μέσα της». Καθώς το μεταμοντέρνο απεχθάνεται τις μεγάλες αφηγήσεις, είναι καχύποπτο απέναντι σε κάθε επαναστατική αλλαγή που θέλει να εγκαταστήσει μια νέα αφήγηση στη θέση της παλιάς. Το μεταμοντέρνο δίνει έμφαση στην ασυνέχεια, την τομή και την ειρωνική αντίθεση, χωρίς όμως να προτείνει μια θέση απέναντι σ' αυτό που αρνείται.
Ως εκ τούτου, έχει κατηγορηθεί ότι ενδιαφέρεται να διατηρήσει την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων, προκειμένου να έχει στο διηνεκές τη δυνατότητα να την αμφισβητεί. Αν επεδίωκε την αλλαγή, θα ήταν σαν να καταργούσε τον ίδιο τον εαυτό του.
____________
Είναι δύσκολο να ορίσουμε καταφατικά το μεταμοντέρνο· ευκολότερο είναι να οριστεί σε σχέση με το καλλιτεχνικό και ιδεολογικό ρεύμα προς το οποίο αντιτάχθηκε, το μοντερνισμό. Κάποιοι πιστεύουν ότι το μεταμοντέρνο αποτελεί την απώτατη εξέλιξη του μοντέρνου, το τελικό του στάδιο. Αλλά η επικρατούσα άποψη είναι ότι το μεταμοντέρνο διαδέχτηκε το μοντέρνο και αποτελεί το αρνητικό του αποτύπωμα. Οποια θεώρηση και αν είναι η σωστή, είτε δηλαδή το μεταμοντέρνο διαδέχεται το μοντέρνο είτε αποτελεί το τελικό στάδιο του μοντέρνου, γεγονός είναι ότι οι βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού ορίζονται σε σχέση με τις βασικές αρχές του μοντερνισμού: στην αυστηρότητα του μοντερνισμού, ο μεταμοντερνισμός προτάσσει το παιχνίδι, την ειρωνεία, τη γελοιοποίηση· απέναντι στην καθαρότητα του ύφους, προτάσσει το παστίς, το συμπίλημα, τη συνύπαρξη αταίριαστων στοιχείων· απέναντι στις μεγάλες αφηγήσεις, προτάσσει το εφήμερο, το προσωρινό, το μικρό και ασήμαντο· απέναντι στο μυθιστορηματικό αφήγημα, κηρύσσει την έλευση της διακειμενικότητας· απέναντι στη μορφή του σεβάσμιου συγγραφέα, μιλά για το τέλος του συγγραφέα· απέναντι στον προσανατολισμό προς το μέλλον, προτάσσει την κριτική και κάπως νοσταλγική αναβίωση της ιστορίας, καθώς υφαίνει το παρόν ενώνοντας κομμάτια από διαφορετικές ιστορικές περιόδους.
Ο Τζέιμσον εντοπίζει στην αρχιτεκτονική το πεδίο όπου διακρίνονται εντονότερα οι θεωρητικοί προβληματισμοί και οι αισθητικές ανησυχίες του μεταμοντερνισμού. Στο βιβλίο του «Η γλώσσα της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής», που εκδόθηκε το 1977, ένα από τα πρώτα που χρησιμοποιούν ευρέως τον όρο «μεταμοντέρνο», ο κριτικός αρχιτεκτονικής Τσαρλς Τζενκς προσδιόρισε με μεγάλη ακρίβεια το τέλος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής: στις 15 Ιουλίου 1972, στις 3:32 το απόγευμα, στο Σεν Λούι του Μιζούρι, όπου κατεδαφίστηκε το πρώτο από τα 33 κτήρια του τεράστιου κτηριακού συμπλέγματος Προύιτ Αϊγκο, μία από τις διασημότερες κατεδαφίσεις στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Την ίδια εποχή, ο αμερικανός αρχιτέκτονας Τζέιμς Βεντούρι διακήρυξε την αισθητική αρχή του μεταμοντερνισμού, αντιτάσσοντας στο διάσημο μότο του μοντέρνου αρχιτέκτονα Μις Βαν ντερ Ρόε «Το λιγότερο είναι περισσότερο» (Less is more) το μότο «Το λιγότερο είναι βαρετό» (Less is a bore).
Αν η μοντέρνα αρχιτεκτονική συνδέθηκε με τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης και του Σικάγο, η αρχιτεκτονική του μεταμοντερνισμού βρήκε το αρχιτεκτονικό της υπόδειγμα στο Λας Βέγκας. Το 1972, ο Βεντούρι, μαζί με τους συνεταίρους του αρχιτεκτονικού του γραφείου Ντενίζ Σκοτ Μπράουν και Στίβεν Αϊζνορ, εξέδωσε το βιβλίο «Μαθαίνοντας από το Λας Βέγκας», μια μελέτη της χαρακτηριστικής αρχιτεκτονικής των καζίνο και των ξενοδοχείων του Λας Βέγκας. Το βιβλίο άσκησε μεγάλη επιρροή στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική.
Αργότερα, το 1984, ο αρχιτέκτονας Φίλιπ Τζόνσον, που στα νιάτα του, το 1932, είχε επιμεληθεί μια έκθεση για τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, σόκαρε τον αρχιτεκτονικό κόσμο με τον ουρανοξύστη της ΑΤ&Τ (σήμερα της Sony) που έχτισε στη Νέα Υόρκη: η τριγωνική σκεπή του κτηρίου καταλήγει στην κορυφή σε μια στρογγυλή τρύπα.
Στη λογοτεχνία, ανάμεσα στις εμβληματικές στιγμές του μεταμοντέρνου -αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη «εμβληματικό» για ένα κίνημα που ειρωνεύεται τα εμβλήματα- συμπεριλαμβάνονται έργα που έχουν χαρακτηριστεί «πειραματικά»: στη Γαλλία, για παράδειγμα, το «νέο μυθιστόρημα», με χαρακτηριστικό δείγμα την αγωνιώδη, διακεκομμένη γραφή της Μαργκερίτ Ντιράς· στην Αμερική, οι μεθυστικοί συνειρμοί του Γουίλιαμ Μπάροουζ ή η εφιαλτική εικονοποιία του Τόμας Πίντσον.
Στο πεδίο της λογοτεχνικής θεωρίας, ο Ρολάν Μπαρτ κηρύσσει το «θάνατο του συγγραφέα» και γράφει τα «Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου», ένα κείμενο που αποτελείται εξ ολοκλήρου από λογοτεχνικά, φιλοσοφικά και άλλα αποσπάσματα, που, σύμφωνα με το συγγραφέα, συνιστούν έναν «πλαστό», «κατασκευασμένο λόγο ενός εραστή· που δεν είμαι απαραίτητα εγώ».
Στη μουσική, νέες μουσικές φόρμες και νέες ενορχηστρώσεις κάνουν την εμφάνισή τους, επιχειρώντας να πειραματιστούν με τις μεγάλες μουσικές αφηγήσεις του μοντερνισμού: οι διακεκομμένες ανθρώπινες κραυγές της Λόρι Αντερσον στο «Ο Superman», τα αενάως επαναλαμβανόμενα μοτίβα της μουσικής του Φίλιπ Γκλας, οι πειραματισμοί του Τζον Κέιτζ.
Στο επίκεντρο του μεταμοντερνισμού βρίσκεται η έννοια του ομοιώματος, που αμφισβητεί τις έννοιες της αλήθειας και της ουσίας, στις οποίες προσανατολιζόταν ο μοντερνισμός. Τα έργα της μεταμοντέρνας φιλοσοφίας επικαλούνται συχνά τη θέση του Νίτσε ότι η αλήθεια είναι οι ψευδαισθήσεις που έχουμε ξεχάσει ότι αποτελούν ψευδαισθήσεις και οι μεταφορές που έχουν χρησιμοποιηθεί τόσο που έχουν χάσει τη δύναμή τους. Το μεταμοντέρνο αντιστρατεύεται τη μία και μοναδική αλήθεια και υπογραμμίζει την έννοια της μεταμφίεσης: μάσκες πάνω σε μάσκες, μια ατέλειωτη σειρά από ρωσικές μπάμπουσκες που αποκαλύπτει πως αυτό που νομίζουμε «αλήθεια» αποτελεί ένα κέλυφος που κρύβει μέσα του μιαν άλλη «αλήθεια».
Την έννοια του ομοιώματος ανέπτυξε στα γραπτά του της δεκαετίας του '80 ο γάλλος φιλόσοφος Ζαν Μποντριγιάρ. Ανέπτυξε την έννοια των «simulacra», των ομοιωμάτων που αποτελούν τον κόσμο των μέσων μαζικής ενημέρωσης στον οποίο κινούμαστε και ο οποίος έχει αντικαταστήσει την πραγματικότητα. Λίγο νωρίτερα, το 1979, ο γάλλος φιλόσοφος Φρανσουά Λιοτάρ δημοσίευσε τη «Μεταμοντέρνα κατάσταση», αναγγέλλοντας την απογοήτευσή του από την αποτυχία των μεγάλων πολιτικών αφηγήσεων που δεν κατάφεραν να αλλάξουν τον κόσμο. Αντί για τις μεγάλες, παγκόσμιες αφηγήσεις, το μεταμοντέρνο προτιμά τις μικρού βεληνεκούς, τοπικές παρεμβάσεις, εξού και αγκαλιάζει τα κινήματα ταυτότητας, τα περιβαλλοντικά κινήματα, το ριζοσπαστικό φεμινισμό και το κουίρ κίνημα.
Τις έννοιες της μεταμφίεσης και του ομοιώματος ενσάρκωσαν στην ίδια τους την εμφάνιση καλλιτέχνες που αμφισβήτησαν τις καθιερωμένες προσδοκίες για το φύλο και τη σεξουαλικότητα: Τι άλλο είναι πέρα από μια μεταμφίεση η Γκρέις Τζόουνς, ο Μπόι Τζορτζ, ο Κλάους Νόμι, ακόμα και η Μαντόνα;
Αλλά και στις εφαρμοσμένες τέχνες, τη γραφιστική και το ντιζάιν, κυριαρχεί η αυτοαναφορικότητα, το παστίς, το κιτς. Από το εξώφυλλο του άλμπουμ «The Man- Machine» των Kraftwerk (1978) μέχρι την πολύχρωμη πολυθρόνα Bel Air του Φίλιπ Σάιρ (1982), τα αντικείμενα, όπως έχει παρατηρηθεί, γίνονται σημαίνοντα του ίδιου του εαυτού τους.
Στον κινηματογράφο, τη μεταμοντέρνα αισθητική την εισάγουν το «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ (1982), μια μελλοντική δυστοπία όπου πρωταγωνιστούν τα ρομπότ-ομοιώματα των ανθρώπων, και το «Videodrome» του Ντέιβιντ Κρόνεμπεργκ, με πρωταγωνιστή έναν ιδιοκτήτη τηλεοπτικού σταθμού ο οποίος, αναζητώντας την προέλευση ενός τηλεοπτικού σήματος, βρίσκεται μπλεγμένος σ' έναν απατηλό κόσμο βίαιων παραισθήσεων.
Στη ζωγραφική, κατεξοχήν στιγμές του μεταμοντέρνου είναι το έργο του Τζεφ Κουνς και οι φωτογραφίες των Πιέρ και Ζιλ: ανακάτεμα υψηλής και λαϊκής τέχνης, κιτς, παστίς διαφορετικών τεχνοτροπιών και υφών, κι ένας αισθησιασμός ωμός και επιφανειακός, που υπαινίσσεται την απονέκρωση κάθε συναισθήματος. Σε μια σαγηνευτική σύγκριση μεταξύ του γνωστού πίνακα του Βαν Γκογκ, τον χωρικό με τα παπούτσια, κατεξοχήν έργο του μοντερνισμού, και του πίνακα «Παπούτσια διαμαντόσκονης» (Diamond Dust Shoes) του Αντι Γουόρχολ, προάγγελο του μεταμοντέρνου, ο Τζέιμσον σημειώνει ορισμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του μεταμοντέρνου: εμπορευματοποίηση, επιφανειακότητα, τέλος της ατομικότητας και αυτό που ονομάζει μαρασμό του θυμικού (εξηγεί: τα αισθήματα στο μεταμοντέρνο «πλανώνται πλέον ελεύθερα, απρόσωπα και κυριαρχούμενα από μια ιδιάζουσα ευφορία»).
Η τελευταία αίθουσα της έκθεσης για το μεταμοντέρνο στο Μουσείο Βικτόρια και Αλμπερτ τιτλοφορείται «Χρήματα». Δεν είναι τυχαίο, μιας και ο μεταμοντερνισμός έχει συνδεθεί με την εμπορευματοποίηση της τέχνης όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό κίνημα. Το μεταμοντέρνο αναδύεται παράλληλα με την τελευταία φάση του καπιταλισμού και την εκφράζει, ακόμα κι όταν φαίνεται ότι της ασκεί κριτική. Πρόκειται για τη φάση του καπιταλισμού που προέκυψε μετά την πετρελαϊκή κρίση της δεκαετίας του '70, όπου το μεταπολεμικό βιομηχανικό μοντέλο ανάπτυξης έδωσε τη θέση του σε εταιρείες αιχμής των νέων τεχνολογιών και του χρηματοπιστωτικού τομέα και το κεϊνσιανό μοντέλο κοινωνικής ένταξης αντικαταστάθηκε από ένα μοντέλο επισφαλούς, αλλοτριωμένης και αγχώδους εργασίας.
Ακόμα κι αν ο μεταμοντερνισμός έχει μπει σε ένα μουσείο, εξακολουθεί να γεμίζει γκαλερί και φουάρ, όπου πωλείται με πολύ υψηλό αντίτιμο. Δεν πρόκειται όμως μόνο γι'αυτό. «Στη μεταμοντέρνα κουλτούρα», γράφει ο Τζέιμσον, «η "κουλτούρα" έχει καταστεί προϊόν καθ' εαυτή: η αγορά έχει γίνει υποκατάστατο του εαυτού της και μετετράπη σε εμπόρευμα αντίστοιχο με αυτά που κυκλοφορούν μέσα της». Καθώς το μεταμοντέρνο απεχθάνεται τις μεγάλες αφηγήσεις, είναι καχύποπτο απέναντι σε κάθε επαναστατική αλλαγή που θέλει να εγκαταστήσει μια νέα αφήγηση στη θέση της παλιάς. Το μεταμοντέρνο δίνει έμφαση στην ασυνέχεια, την τομή και την ειρωνική αντίθεση, χωρίς όμως να προτείνει μια θέση απέναντι σ' αυτό που αρνείται.
Ως εκ τούτου, έχει κατηγορηθεί ότι ενδιαφέρεται να διατηρήσει την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων, προκειμένου να έχει στο διηνεκές τη δυνατότητα να την αμφισβητεί. Αν επεδίωκε την αλλαγή, θα ήταν σαν να καταργούσε τον ίδιο τον εαυτό του.
____________
Διαβάστε
Η.Η. Arnason, «Ιστορία της σύγχρονης τέχνης: Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτο- γραφία», μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, εκδ. Επίκεντρο, 2005
Περιήγηση στα έργα και τους δημιουργούς που καθόρισαν τη σύγχρονη τέχνη στον 20ό αι.
Adolfo Bioy Casares, «Η εφεύρεση του Μορέλ», μτφρ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, εκδ. Αγρα, 1991
Ο αργεντινός συγγραφέας, στενός φίλος του Μπόρχες, μας βάζει σ' ένα κόσμο ομοιωμάτων μ' ένα διήγημα που διερευνά τα όρια πραγματικότητας και αναπαράστασης.
Τέρι Ιγκλετον, «Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας», μτφρ. Γιώργος Η. Σπανός, πρόλογος: Νίκος Κοτζιάς, εκδ. Καστανιώτη, 2003
Ενας από τους σημαντικότερους βρετανούς κριτικούς λογοτεχνίας αναπτύσσει τη θέση ότι έκαναν λάθος όσοι ασπάστηκαν τις βασικές αρχές του μεταμοντέρνου.
Jurgen Habermas, «Ο φιλοσοφικός λόγος της νεωτερικότητας», μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αναστασία Καραστάθη, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1993
Ο γερμανός φιλόσοφος υπερασπίζεται σθεναρά τις αρχές της νεωτερικότητας, επιχειρώντας να αναιρέσει τις θέσεις των βασικών φιλοσόφων της μετανεωτερικότητας.
_____________
Η.Η. Arnason, «Ιστορία της σύγχρονης τέχνης: Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτο- γραφία», μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, εκδ. Επίκεντρο, 2005
Περιήγηση στα έργα και τους δημιουργούς που καθόρισαν τη σύγχρονη τέχνη στον 20ό αι.
Adolfo Bioy Casares, «Η εφεύρεση του Μορέλ», μτφρ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, εκδ. Αγρα, 1991
Ο αργεντινός συγγραφέας, στενός φίλος του Μπόρχες, μας βάζει σ' ένα κόσμο ομοιωμάτων μ' ένα διήγημα που διερευνά τα όρια πραγματικότητας και αναπαράστασης.
Τέρι Ιγκλετον, «Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας», μτφρ. Γιώργος Η. Σπανός, πρόλογος: Νίκος Κοτζιάς, εκδ. Καστανιώτη, 2003
Ενας από τους σημαντικότερους βρετανούς κριτικούς λογοτεχνίας αναπτύσσει τη θέση ότι έκαναν λάθος όσοι ασπάστηκαν τις βασικές αρχές του μεταμοντέρνου.
Jurgen Habermas, «Ο φιλοσοφικός λόγος της νεωτερικότητας», μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αναστασία Καραστάθη, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1993
Ο γερμανός φιλόσοφος υπερασπίζεται σθεναρά τις αρχές της νεωτερικότητας, επιχειρώντας να αναιρέσει τις θέσεις των βασικών φιλοσόφων της μετανεωτερικότητας.
_____________
Δείτε
Η ωραία καυγατζού, σκην. Ζακ Ριβέτ
Βασισμένη στο διήγημα «Το άγνωστό αριστούργημα» του Μπαλζάκ, η ταινία δείχνει την αγωνία ενός ζωγράφου που γνωρίζει μια πανέμορφη γυναίκα και αποφασίζει να τη χρησιμοποιήσει ως μοντέλο για να ολοκληρώσει το αριστούργημα της ζωής του. Σχόλιο πάνω στην καλλιτεχνική αναπαράσταση και στα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Η ωραία καυγατζού, σκην. Ζακ Ριβέτ
Βασισμένη στο διήγημα «Το άγνωστό αριστούργημα» του Μπαλζάκ, η ταινία δείχνει την αγωνία ενός ζωγράφου που γνωρίζει μια πανέμορφη γυναίκα και αποφασίζει να τη χρησιμοποιήσει ως μοντέλο για να ολοκληρώσει το αριστούργημα της ζωής του. Σχόλιο πάνω στην καλλιτεχνική αναπαράσταση και στα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
-*-
